Entrevista com Mário Piragibe [Jailson Carvalho]

Entrevista com o Dr. Mário Piragibe realizada dia 07 de outubro as 10h via plataforma Zoom [Jailson Carvalho]

https://www.youtube.com/watch?v=cPynyVjng9M&ab_channel=JailsonCarvalho [link da entrevista]

Doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2011), obtendo o grau de mestre em Teatro (2007) e de bacharel em Artes Cênicas com habilitação em Teoria do Teatro (1999) pela mesma instituição. Ator e professor de teatro, é Professor Efetivo do Curso de Teatro do Instituto de Artes (IARTE) da Universidade Federal de Uberlândia - UFU. Foi professor substituto do curso de Direção teatral da Escola de comunicação da UFRJ. Pesquisador com especialização no estudo de características contemporâneas do teatro de formas animadas. Sua pesquisa aborda interfaces da linguagem do teatro de animação com poéticas contemporâneas da cena teatral brasileira, com ênfase para os processos de criação e formação do ator dedicado ao teatro de animação. A pesquisa lida com a concepção de Teatro de Animação a partir do desdobramento da presença e da expressividade do ator, bem como com as interfaces que esta estabelece com sistemas de visualidade da cena teatral, tais como a cenografia, o figurino, a iluminação, a caracterização cênica e as interfaces entre o teatro e as novas tecnologias. Integra o Grupo de Estudos e Investigações sobre Criação e Formação em Artes Cênicas (GEAC UFU) desde 2011, e o Grupo de Pesquisa Poéticas Cênicas: visuais e performativas desde 2018. Realizou pesquisa de pós-doutorado na Royal Central School of Speech and Drama / Londres, sob supervisão de Cariad Astles, PhD, com bolsa CAPES, do Programa de Pós-Doutorado no Exterior sobre processos de formação do artista no Teatro de Animação Contemporâneo. (Texto informado pelo autor)

http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4210455E8 [currículo lattes]

 

Jailson - Primeiro ponto, como o senhor enxerga o ensino de Teatro de Formas Animadas na universidade brasileira hoje em dia?

Mário Piragibe – Como eu enxergo? Essa pergunta é grande. Eu vou tentar, eu vou pensar um pouquinho sobre como eu abordo essa questão. Vamos seguindo devagar. Eu acho que o ensino do teatro de animação na universidade hoje em dia... Ele, em primeiro lugar está em processo de ampliação. A gente, historicamente, verifica uma situação em que você começa a verificar a partir do início da década de 90, um pouquinho em meados da década de 90, um acréscimo da presença do teatro de animação dentro dos cursos de teatro, dentro dos cursos de atuação das universidades, sobretudo, das universidades públicas. O marco histórico disso talvez tenha sido, de fato, a publicação do Teatro de Formas Animadas por parte da Ana Maria Amaral e também do início da Ana Maria. A Ana Maria é o marco, a Ana Maria como orientadora de pós graduação. A gente tem o que as pessoas chamam de ”a primeira geração” e essa primeira geração, e ela é formada pelos primeiros orientandos da Ana Maria que virá a ser o Walmor Beltrame, o Felisberto Sabino da Costa, o Wagner Cintra (da UNESP) e de maneira um pouco mais tardia, mais historicamente pode considerar também como a primeira geração de orientadores da Ana Maria, o do Tácito Freire Borralho, que hoje é professor da Federal do Maranhão. É porque o Tácito só foi defender o doutorado dele agora mais recentemente. Ele é uma figura importantíssima no teatro de bonecos e pro teatro popular no Brasil. Então a partir desse marco, dessa explosão inicial, a gente percebe que há o teatro de animação como linguagem ele vai pervadir, vai começar a aparecer dentro da universidade brasileira. É claro que nesse meio tempo você tem aquelas pessoas que, vamos dizer assim, estão correndo por fora, mas que compartilham e compartilham aspectos geracionais. E aí eu acho que o grande nome, de fato, é a Isabela Brochado, com esse, com esse olhar bastante à frente do Teatro de Bonecos populares do Brasil. Então você tem essa primeira geração de professores que começam a aparecer no cenário a partir da década de 90. E isso é um fator. Eu acho que um outro fator muito importante é o desenvolvimento. E aí eu não vou conseguir fazer essa genealogia, ela é muito tentaculada né. Ele é muito variado. E é um processo que já está acontecendo com o teatro de bonecos, desde, talvez a virada do século XIX para o século XX né. Isso vem ali com isso... o Nini [Beltrame) falou muito bem na nossa, aquela nossa conversa [mesa realizada dentro da semana acadêmica da Universidade de Brasília dia 22 de setembro as 10h]  sobre como é que o teatro de bonecos vai sendo acolhido por movimentos de vanguarda dentro das artes. E aí tem esses nomes, esses nomes centrais como Meterlim, como Jarry. Se eu tiver falando alguma coisa repetida aqui, você me avisa. E você tem o Teatro de Bonecos. Ele vai entrar ao mesmo tempo, e forçado, sobretudo na Europa. estou me referindo a Europa, em dois movimentos, em dois cenários. O primeiro deles é justamente do cenário das vanguardas artísticas. E junto com isso, é... o teatro de bonecos ele vai, ele vai assumindo um status de arte que ele não tinha em momentos anteriores. O teatro de bonecos sendo verificado como uma espécie de brincadeira popular e de manifestação de rua. E se a gente fala do século XIX, é um pouco delicado a gente falar do teatro de bonecos como arte para crianças porque o próprio conceito não está desenvolvido naquele momento. Mas o teatro de bonecos, mais adiante, vai ser bastante identificado como uma manifestação artística exclusivamente pertencente ao universo infantil. Mas esses movimentos, esses movimentos combinados, eles vão dando um certo destaque de arte e de arte moderna para o teatro de bonecos. E o Teatro de Bonecos, ele entra na universidade e é... bom é muito interessante isso que eu falei, isso que eu estou dizendo e você cotejar isso eu estou dizendo com as falas de outros professores, mas vamos chegar lá. E na verdade isso é inegável, eu acho. Vai ser difícil a gente contestar do ponto de vista factual. O Teatro de Bonecos ele vai entrar de fato dentro do ambiente acadêmico por conta do respaldo que ele vai receber. E das experimentações visuais, das experimentações e transformação da presença do ator em cena, e vamos dizer assim, isso é, isso está, de certa maneira, muito mais identificado com um experimento de vanguarda, com algumas coisas que chegam pra nós muito mais de raiz europeia. Agora, é muito curioso? Não é curioso, é natural que quando você abre a porta da universidade pro teatro, quando há a vanguarda ela vira a chave para abrir a porta de boneco para dentro da universidade. O que entra é o boneco. E o boneco, ele entra com a sua característica popular também, entende?  Se por um lado o experimento contemporâneo, o experimento artístico é aquilo que vai dá senha para a entrada do boneco nesse tipo de ambiente, quando ele entra, ele entra como aquilo tudo o que ele de fato é, ou seja, contemporâneo, ousado, avançado, tecnológico. Mas, também, jogado, popular, brincado, infantil. Até porque essa gente vai parar para olhar essas duas coisas que eu estou falando um pouco de perto, a gente vai ver que esses dois conceitos estão muito entremeados. É muito difícil tirar um de dentro do outro. Ah, isso aqui é Vanguarda, isso aqui é Popular! Não. Em termos linguísticos a vanguarda se serve de uma série de procedimentos que já estão na cultura popular há muito tempo. E a gente acha que está inventando a roda, mas isso já está na brincadeirinha ali da esquina há muito tempo. Nesse momento eu acho que a gente vive numa situação que é uma situação que requer uma certa atenção. Que é assim. Ok, o boneco entrou nos cursos de teatro nas universidades brasileiras. A pergunta que a gente precisa não se responder, mas a pergunta sobe a qual a gente precisa se debruçar agora é: de que maneira entrou o boneco? Qual é o papel que a linguagem do teatro de animação ou que a manifestação as manifestações múltiplas do Teatro de Animação, eles exercem, eles ocupam dentro do espaço da universidade? Quais são as interlocuções que essa linguagem, que essa poética, que essa estética, ela vai se estabelecer dentro dos cursos? Como é que ela impacta as propostas pedagógicas dos cursos? O que que isso transforma ou não. E aí nesse caldo Jailson, a gente tem uma série de coisas que são embates de natureza política, espaços dentro universidade. Infelizmente as frentes que precisam ser discutidas, elas não são apenas de natureza artística e pedagógica. Tem uma série de outras dimensões do comportamento humano que entram em jogo nesse processo. Se você quiser fazer alguma pergunta, porque senão eu continuo não pode continuar. Bom então eu vou abrir um novo parágrafo.

Jailson - Fiquei pensando, vou dar o exemplo da UnB. A UnB tem uma disciplina, somente, chamada “Prática Docente em Teatro de Formas Animadas”. E aí quando a professora Isabela estava aqui ela propunha alguns tópicos especiais que eram sobre isso. Agora a Fabiana veio pra cá. Acho que esse é o primeiro semestre que ela está aqui. Agora, daqui pra frente que nós vamos ver como será a animação aqui. Eu sei que UDESC tem três disciplinas. Tecnicamente existem três: máscaras, bonecos, sombras. Na UFU eu pesquisei e encontrei o nome de uma disciplina.

Mário Piragibe – Na UFU nós temos uma disciplina optativa, que, com a última reformulação curricular, ela mudou de nome. Mas ela... mas que é da ordem das técnicas especiais, técnicas e linguagens especiais de atuação para serem trabalhados e tal, e aí tem o Teatro de Animação. Jailson, eu vejo isso tudo com um pouco de cautela. O meu olhar sobre essa situação, ela tenta dar uma aproximação um pouco mais prudente para tudo isso. Logo o que, nós que somos apaixonados pelo Teatro de Animação e percebemos que o Teatro de Animação vai entrando na universidade, a gente ainda não se dá conta de que a linguagem é: um, ela é muito recente dentro desse ambiente; dois, com todas as dificuldades e complexidades, a gente tem que compreender que muita gente ainda não se adequou, ou ainda não se acostumou ao fato de ver o boneco circulando por esse ambiente. E olha, nada, não existe nada melhor para acomodar visões e procedimentos do que tempo. Então não adianta a gente querer achar que isso se transforma do momento pro outro. E, às vezes, a gente vê assim certas posturas que são muito aguerridas e é assim no fim das contas. Eu estava lendo uma coisa sobre a diferença entre princípios e procedimentos. O que é que está no nosso princípio? O nosso princípio está no entendimento de que a linguagem do teatro de animação é fundamental para o desenvolvimento do ator, é uma linguagem ativa no teatro contemporâneo. Ela nos conecta com tradições que, às vezes, podem ser até tradições próximas ao nosso ambiente cultural ou até mesmo distantes ao nosso ambiente cultural. Mas nos reconecta por cima, por uma consciência mais ampliada. E quais são os procedimentos? Estes são os nossos princípios, mas quais deveriam ser os procedimentos? Aumentar a quantidade de disciplinas?

Jailson – Esse seria o segundo tópico que eu tinha colocado. Já que a gente vê esses embates nessa entrada, quais seriam, para a formação do ator, não seria interessante para a formação do ator ou do futuro professor, pelo menos vivenciar durante a graduação, isso?

Mário Piragibe – Eu acho fundamental. Na minha opinião é fundamental. Por exemplo, pro desenvolvimento técnico, pro desenvolvimento de consciência e sensibilidade de um ator. O trabalho com o teatro de animação é sensacional do ponto de vista da maneira como você complexifica a própria concepção e a condução da atenção, do foco, da relação com materiais. E aí eu poderia dizer uma série por exemplo: do acabamento visual da performance do artista. Mas olha, mas aí eu vou dizendo, enquanto eu estou contando pra você o quanto o teatro de bonecos é bom para formação. E gente está usando a palavra ator porque a gente está pressupondo que a atuação, ela é uma atividade que se desenvolve dentro de um contexto de teatro dramático, e é contemporâneo ou não. Mas, mais é entendido como esse, esse teatro com T maiúsculo que as pessoas entram pelos lados do palco, aplaude quando cada um entra, a plateia está de frente pra você, tem uma bilheteria na frente da plateia. E aí vem uma outra vozinha aqui atrás e fala assim: mas porque você está submetendo o teatro de bonecos a uma atividade que vai servir a esse outro teatro e o direito do teatro de bonecos em si né? Eu acho que tudo isso são pequenas respostas que podem ser dadas. É claro que o teatro de bonecos colabora com a atuação do ator dramático. É claro que o teatro de bonecos atua também como parte do cabedal de uma nova concepção que a gente tem da formação do artista que é esse ator de performance dentro de um contexto mais contemporâneo de possibilidades de atuação e apresentação de espetáculos. E, perceba que, à medida que a gente vai conversando isso, aquilo que a gente domina, o que... aquilo que a gente entende como teatro, como o teatro de bonecos... aquilo vai se alargando de uma maneira que a gente fala assim: onde que eu estou agora? Eu estou falando do que? E isso é muito interessante. E por outro lado o Teatro de Bonecos, ele também oferece uma série de ferramentas ao professor, não apenas ao professor de teatro. Mas aí do que que a gente está falando? A gente está falando da subordinação da linguagem do teatro de bonecos a outro tipo de atividade? Sinceramente? E aí eu já vou antecipar vários capítulos dessa tese porque eu acho que não. Eu acho que na verdade a gente tinha que estar discutindo um pouco em termos daquilo que eu chamo de plano pedagógico de curso. Eu acho que a discussão que a gente precisa ter é menos! Como é que o teatro de bonecos entra neste padrão global de formação de artista de teatro que a gente, às vezes experimenta ou que, às vezes, a gente discute no Brasil e a gente pensa assim: Olha podem haver inúmeros perfis e cursos, podem haver inúmeras propostas de formação. para atuação em diversas atividades diferentes que vão abordar o teatro de animação cada um à sua maneira. A gente pode ter um curso para a formação de teatro em teatro de animação. A gente pode ter um curso para formação de professores no qual o tipo de animação vai entrar como disciplina acessória mesmo, como suporte. A gente vai tá pensando por exemplo na formação de um artista de apresentação, de um artista de performance, para um teatro mais contemporâneo, para a modalidade de performatividade mais contemporânea. E aí o teatro de bonecos vai colaborar de outra maneira. Isso na verdade, não é uma resposta Jailson, é mais atenção para uma certa cautela que eu acho que a gente pode ter. É muito comum a gente entrar nesse tipo de discussão assim: tem não sei quantas disciplinas dedicadas ao teatro de animação, mas como é a proposta do curso? Se o que está na proposta do curso lá em cima é uma outra coisa, talvez a contribuição da animação seja outra. Será que a gente não tá pensando em diversificar as propostas formativas sobretudo por um ambiente tão fluído em termos de mercado de trabalho de atuação como é o âmbito das artes? Mesmo no ambiente de formação de professores em artes a gente não precisa tá só pensava naquele conjunto de caixinhas que são as demandas básicas para você atuar dentro do ensino público no país que tem certas e certas solicitações e estruturas que é um pouco mais difícil da gente mexer nesse vespeiro. Mas fora disso. Por que que não pode atuar fora desse espaço, sabe? Desenvolver formações que são únicas em si em seu direito: teatro de bonecos voltado para a saúde; teatro de Bonecos voltado ao bem estar pessoal, teatro de bonecos voltado para a psicologia, para a neurociência e para o tratamento... porque o tratamento é uma palavra horrorosa.... para o trabalho com pessoas dentro do espectro autista, entende? Nesse sentido as possibilidades de trabalho a partir do teatro de animação, eles explodem, elas explodem. Elas se ampliam. É claro que eu estou propondo... enfim, não tenho a pretensão de propor nada, porque é tudo muito complicado do ponto de vista normativo, do ponto de vista político, do ponto de vista. Mas eu acho que às vezes é entender assim: que o teatro de bonecos está fazendo dentro desses espaços? Aí, uma vez isso compreendido e uma vez isso aceito, a gente desenvolve os meios para que isso se desenvolva em plena potencialidade. E aí, enfim, o que eu tento fazer dentro da UFU, eu acho que isso é uma parte importante da conversa que você está querendo fazer comigo. Eu sou um professor de teatro de animação que não tem uma disciplina obrigatória fixa. A disciplina que seria minha ela é uma disciplina optativa que, às vezes, pode passar bem um ano inteiro sem oferecer. Mas eu tento estar dentro do curso tentando operar em duas frentes. A primeira frente é a frente da minha atuação como docente. Os meus colegas, a minha coordenação, a minha administração superior, ela está ciente de que eu sou um professor de teatro de animação. Então se me designam pra dar uma disciplina, uma história do teatro, eles sabem que eu vou abordar bonecos. Se eles me designaram pra dar uma disciplina em cima de montagem de espetáculos, eles sabem que eu vou levar bonecos pra dentro desse processo. Se eles me designam pra dar, por exemplo, eu vou dar alguns bons exemplos. Eu, no segundo semestre de 2018, eu ministrei uma disciplina chamada “Atuação: narrativas”, porque há toda aquela ideia do atuador contemporâneo e que vai se desidentificar com a personagem no âmbito dramático. Esses personagens narradores né. E aí eu trouxe a ideia do “Romance em cena” do Aderbal Freire Filho, peguei o material da Nara Kaiserman, do próprio Aderbal, do Luiz Artur Nunes, com todas essas peças. Esses desenvolvimentos aí para aquilo que eles vão chamar de ator rapsodo. Mais junto disso aí eu trabalhei também com a minha turma o Teatro de Objetos. Justamente para poder trabalhar essa narratividade e relação com os objetos. Outro exemplo, havia uma disciplina... essa disciplina foi encerrada. Ela não existe mais, depois da última alteração curricular, mas já estou mexendo meus pauzinhos para, enfim, produzir a nova versão dela. Era uma prática PIPE – Projeto Integrado de Prática Educacional – no qual os estudantes de licenciatura estavam trabalhando com possibilidades de trabalho junto a escola. E eu trabalhava com teatro de sombras e era a disciplina toda voltada para o teatro de sombras. E eu tomava o cuidado para que aquela disciplina de teatro de sombras fosse um experimento que pudesse dar aos estudantes ferramentas e possibilidades para que eles transplantassem, pelo menos o pensamento disse para a dinâmica deles em sala de aula, isso era muito abordado. Mas eu estava fazendo esse trabalho atravessado pelo teatro de sombras. Quando eu fiz a prática de montagem, aqui em Uberlândia, eu montei “O mensageiro do rei” do Rabindranath Tagore, que um autor indiano famoso, e nós montamos tudo com formas animadas. Então, às vezes, e claro, eu tenho um grupo de estudos vinculado a um grupo de pesquisa no qual a gente se dedica a trabalhar com teatro de animação. E aí a gente faz coisas da maneira que a gente... em cada ciclo, a gente faz o nosso trabalho da maneira que a gente acha melhor. As vezes criando cenas, a gente vai atrás de textos, traduz textos, organizamos um festival. Então Jailson, só que posso dizer assim, com todos os meus defeitos, e eu tenho muitos, mesmo não tendo uma disciplina obrigatória aqui na Federal de Uberlândia, o teatro de animação está presente no curso. Sabe? Então é uma ótima maneira de você pensar.

Jailson - Nós estamos falando, a princípio de graduação. Como que o senhor percebe isso na pós-graduação, mestrado e doutorado? No que pessoas estão pesquisando ou escrevendo nas publicações, sobretudo, as brasileiras.

Mário Piragibe – Olha, publicações brasileiras sobre o teatro de bonecos, algumas delas, estão entre os melhores do mundo. A Móin-Móin é uma referência internacional.

Jailson - Ela tem uma indicação na UNIMA, se não me engano.

Mário Piragibe – Ela tem uma indicação na UNIMA, exatamente. Eu estive, 2017 fazendo um estágio de estudos no Instituto Internacional da marionete em Charleville. Você entra na salinha da biblioteca e tem uma bancada com as principais publicações. A Móin-Móin está ali na frente da gente para a gente poder ver. Agora a gente tem, graças de Deus, a reedição da Mamulengo depois de um hiato, eu não vou nem dizer quanto tempo para não errar porque senão eu vou perder as contas. A Mamulengo é uma revista importantíssima. Mas ela é importante dentro do panorama brasileiro do teatro de bonecos. A Móin-Móin traz uma coisa muito interessante porque ela traz a voz da academia.  Isso é uma coisa que a gente precisa compreender sobre a Móin-Móin. A Móin-Móin, ela surge de certa maneira, não para atender à necessidade, mas como um desdobramento dessa produção emergente que vinha aparecendo dentro dos círculos acadêmicos sobre o Teatro de Animação. E para que esses pesquisadores se identificassem dentro de um determinado espaço. Então para isso você tem a Móin-Móin e você tem, infelizmente, finado, terminado, o Festival de Teatro de Formas Animadas Jaraguá do Sul que já não acontece, onde havia um seminário. Mas eu acho que o festival não é e não é só para se lamentar não. Eu acho que o festival cumpriu seu ciclo e agora outras coisas estão aparecendo. E aí hoje em dia você já consegue encontrar manifestações em eventos como o Animaneco de Joinville. Uma série de outros festivais em que você compreende bem a dimensão, vamos dizer assim, do trabalho das companhias e dos profissionais do teatro de animação. Mas também, em convívio com o pessoal, vamos dizer assim, do pensamento, da crítica, dos comentários. Esses espaços vão começar a ser um pouco mais compartilhados. Eu fico me lembrando de 2004, 2005 que eu fui chamado para fazer uma fala sobre o teatro de animação em São Paulo e era para um festival que estava acontecendo lá e a mesa era eu, Luiz Fernando Ramos e a Ana Maria Amaral. Eu era, eu estava no primeiro período do mestrado do lado dos autores, com o pessoal já com o respaldo acadêmico: Ana Maria e Luiz Fernando. E eu percebi que havia, até mesmo na plateia, uma animosidade dos artistas para com os acadêmicos. Sabe? É... de que, vocês ficam aí e a gente que está fazendo e que vocês estão aí pensando. Durante um tempo eu percebi um pouco essa separação e eu acho que o Jaraguá quebrou de maneira muito interessante esse gelo. Hoje tem aí os professores e o pessoal da universidade junto com os artistas. Que a gente consegue conversar melhor e entender que tá todo mundo do mesmo lado.

Jailson – E aí pensando numa outra questão também aqui, seu pós doutorado foi na Inglaterra com a... sei como é que fala o nome da professora que foi sua supervisora.

 Mário Piragibe – Cariad. Porque o nome dela não é inglês o nome dela é galês. Então não tem as pegadas inglesas.

 Jailson – Queria que o senhor falasse um pouco dessa experiência. Nós estávamos falando do Brasil e seu pós-doutorado foi na Europa, na Inglaterra. Como que o senhor percebe diferenças ou não do que é feito aqui e do que é feito lá, do que é pensado aqui ou do que é pensado lá?

 Mário Piragibe – É tanta coisa para falar que eu não vou saber responder. Eu vou tentar pegar uma coisinha só. E tentar organizar isso de alguma maneira. Você chega num lugar como Londres e que, se eu não me engano, o West End de Londres, ele movimenta mais produção teatral de mainstream do que a Broadway. A gente fica achando que não. Ah, o grande é centro nesse grande teatro tá na Broadway! E eu acho que o West End de Londres ainda é o espaço do mainstream teatral. E você chega numa cidade que existe... Não tem uma melhor palavra para descrever isso: um mercado para trabalho com teatro. Que ao mesmo tempo é muito feroz, mas muito variado. Quanto mais oferta... Se por um lado a inserção nesse mercado é muito difícil, por outro lado existem camadas e camadas e camadas e camadas e milhares de possibilidades de você trabalhar teatro. Então tem o super mainstream que você chega lá e você vai ver o “Rei Leão”. Você vai ver “Matilda”. Essas grandes produções da Broadway são... “The Book of Mórmon”. Espetáculos teatrais que tem, duzentas libras o ingresso.  Sabe? Mais você vai ver camadas, teatros em bairros, teatros menores, under. Quando você pensa em underground. O underground não é um termo simples né. Então o underground tanto é um teatro pequeno que você pode assistir numa igreja, no átrio de uma igreja, que você vai ter ali no teu bairro de Londres quanto você vai no South Bank pra banca sul do rio. Você tem umas coisas tidas como malditas, mas são malditos de certa maneira e encampadas de maneira bastante interessante para um certo público né. Eu não conseguir assistir. mas estava em cartaz uma versão da “Alice no País das Maravilhas” que era um espetáculo itinerante em que você usava estações abandonadas no metrô de Londres e você ia por aqueles buracos ali tudo com tecnologia com coisas bastante diferentes. Mas aquilo já estava de certa maneira no âmbito do maldito. Então por um lado você está, você tá num continente. A Inglaterra tá numa ilha, mas você está num ambiente em que você tem uma quantidade incontável de festivais com uma facilidade de circulação de companhias e artistas por aqueles lugares. Ou seja, um mercado muito pujante. Uma possibilidade de trabalho muito... por aí você tem do lado dos professores de teatro de bonecos que as vezes se encontram nas escolas ou se encontra na catedral de São Paulo em frente ao Covent Garden. Você tem esses artistas mais populares fazendo circo de pulgas. Mas você, ao mesmo tempo, tem um acolhimento de proporções gigantescas para artistas no teatro de bonecos que estavam naquele momento levando a questão técnica e até mesmo estética do teatro de bonecos para um outro patamar. O “Rei Leão” talvez seja um grande um grande marco disso tudo. Mas eu acho que você tem também o Oroz.  que é o outro tremendo marco. Mas se você chegar, hoje você não chega que está tudo fechado lá. Mais você chegava lá em 2017, 2018 em Londres. e uma quantidade grande das grandes produções em cartaz no National Theater na área do West End. Tem bonecos e bonecos sendo usados de maneiras sabe, muito avançadas. Eu vi uma versão do Pinóquio, em que eram trabalhados bonecos, eram trabalhados com bonecos gigantes com movimentação de cabeça. Eram três manipuladores para cada boneco. Quem já trabalhou com o bonecão, a gente sabe que o peso daquelas estruturas... elas produzem um momento físico que é muito difícil você trabalhar aquilo com precisão porque é o peso daquilo. Você tem um tempo para a retomada do movimento. E eles trabalhando com bonecos de quatro metros de altura. Sabe? Fazer o foco aqui [neste momento o professor fez um movimento como se estivesse manipulando o boneco para exemplificar]. Entende? Então aquilo é avançava de uma tal maneira. Então por exemplo a Cariad pode se dar ao luxo. A Cariad é uma das pessoas mais importantes do teatro de bonecos no mundo. A Cariad, ela pode fazer da Inglaterra um comentário sobre como o teatro de bonecos ele avança no mainstream teatral lá e no Brasil a gente ainda não tem tanto essa possibilidade. Não é verdade que isso é atrasado. Eu acho que existem companhias no país e são companhias de referência mundial. Eu estou falando em termos da grandiosidade da produção. A gente tem grandes artistas em atividade hoje em dia. Agora eu acho que talvez a principal diferença esteja na concepção da formação. A gente encontra com mais profusão formações, bacharelado mesmo em escolas voltadas para a formação em teatro de animação. Eu acho que eles ali, até por conta do acesso a materiais, eles estão, nesse sentido, alguns passos à nossa frente. Eu frequentei lá uma escola em Londres chamada “Royal Central School of Speech and Drama”, a “Escola Real de Fala e Drama”.  E aí você passa pela entrada da escola, uma casinha bonitinha, muito bacana. E eles têm ali nas paredes da escola os nomes dos artistas que passaram pela escola. Então você vai ler o nome da Carrie Fisher, você vai ler o nome da Vanessa Redgrave. Você vai ler o nome do Gael García Bernal. É uma escola aqui para formar atores para o elenco de Game of Thrones. É uma escola que está formando o John Boyega, que é, enfim, o cara que fez... na época que eu estava lá isso estava bem em moda, o cara que foi o protagonista da última saga de Star Wars. Todos foram alunos daquela escola. Então você tem o curso de formação de cenógrafos naquela escola. Eles têm uma oficina com o pé direito gigantesco e uma passagem de porta no fundo da oficina direto para o palco italiano da escola. Você tá a turma de cenografia elaborando os projetos de cena, abre uma porta e entra o cenário ali né. Aqui na UFU eu aluguei uma casa para o meu filho morar, aí enquanto ele mora na casa aqui, tem 22 anos, ele é jovem e ele pode se dar esse luxo. Eu monto uma oficina para construção de Teatro de Bonecos aqui com o meu dinheiro. Quem compra as ferramentas sou eu e com as possibilidades que eu tenho, isso depois de quase dez anos de docência aqui. Então isso é diferente. Tá. Agora eles também estão avançados em termos de filosofia de formação. Que é assim, eu vejo uma discussão muito interessante acontecendo hoje na Europa sobre duas linhas principais de formação para o Teatro de Animação. Essas duas linhas não têm nome. Então vou carinhosamente chamar essas duas linhas de, uma de linha francesa. Porque ela é mais observada na Escola de Formação de Teatro de Animação que a gente tem em Charleville Mezieres. E uma linha que eu vou chamar, também, carinhosamente de linha soviética porque ela segue o padrão de todas as escolas da Rússia, Tchecoslováquia até todas aquelas escolas do Leste Europeu que está impulsionada em primeiro lugar pela modalidade de bonecos que, nos quais, eles trabalham naquela região da Europa. E segundo por causa da tendência que acontece por lá desde no início do século XX na formação das companhias nacionais e nas companhias locais de teatro de bonecos como o modo inclusive de propaganda governamental que as nações de chave e mais comunista/socialista daquela época vão adotar. Então essa linha soviética, ela é uma grande... ela é uma grande escola técnica que visa formar profissionais especializados para desempenhar funções dentro das companhias estabelecidas. Isso num determinado momento é fabuloso porque isso avança a técnica de uma maneira imprecedente. Você tem o cara que é o figurinista de bonecos, você tem o cara que é construtor de bonecos, ou manipulador, que é o iluminador, que é construtor de palco. Isso tá muito compartimentalizado e voltado para um determinado tipo de teatro de bonecos que já está em decadência, mas as escolas continuam existindo. E você tem essa linha francesa que é adotada, em partes, pelo menos pela  Royal e por algumas outras escolas na Europa inclusive no Leste Europeu hoje em algumas escolas em Praga e na Polônia já tão avançados nesse processo de discussão da estrutura do ensino deles que é essa a ideia do que você compreende que o teatro de animação é uma coisa muito ampla. E como é que você forma uma coisa que é muito ampla? Então você tem... em Charleville, o que é que acontece? A formação em Charleville é de três anos. No primeiro ano, você tem algumas aulas sobre algumas questões básicas com professores que são da própria escola. Então você tem aula de história, aula de rudimentos de confecção, de métodos de manipulação, dramaturgia. São umas disciplinas mais básicas. O seu segundo ano você tá, as pessoas vão tá passando por oficinas com artistas reconhecidos que são e convidados a ficarem ali, morando ali, por um período e dão duas semanas, um mês, uma semana, de acordo com o que eles tiverem para oferecer. Quando eu estive no estágio do pós-doutorado, quem estava lá era o Neville Tranter, do Stuffed Puppet, que é um virtuoso manipulador, um artista estupendo. Mas vai então o Neville Tranter, vai a Natasha Belova, o Fabrizio Montec, etc. Vão estes artistas reconhecidos. Não professores, artistas. Que vão pra lá pra oferecer essas oficinas e no terceiro ano cada um dos alunos, são 12 alunos por cada período de três anos. A escola só tem uma turma de cada vez. Então entra uma turma de 12 pessoas. Ficam três anos. Só vai entrar pessoas de novo depois que formar a turma. E aí no último ano cada aluno vai desenhar um projeto pessoa.l Ele vai escolher um professor para ser seu tutor e aí ele vai desenvolver o seu projeto. Então, mais ou menos, essa ideia de preparação para esse artista múltiplo do teatro de animação que é uma coisa que está sendo posta em outras escolas experimentadas aqui e ali por outras escolas. Tive contato relativo com escolas inglesas. Eu lá eu estive mais na Royal Center School, mas  eu conheci também a graduação e pós graduação da universidade Exter. E eu travei algum contato pessoal ligado a outras escolas que são escolas itinerantes: Curious School of Puppetry, escola Curiosa do teatro de bonecos que ela tinha uma característica meio itinerante. E então você... então na verdade... eles já estão avançados nessa discussão sobre filosofia e metodologia que aqui ainda não está, por motivos... A maioria dos outros professores para quem você perguntar isso vão dizer o contrário, ou não, não vão dizer outra coisa. Mas eu atribuo muito isso à maneira engessada como o currículo do ensino público no Brasil se dá. E a gente percebe que a escola do teatro de animação está muito presente dentro das universidades públicas. E ai como a gente tem que... tenta encaixar o teatro de animação dentro de uma estrutura que já chega pra gente engessada. A gente se comporta às vezes um pouco como o sapo na panela. A gente acha que não tem nada fora disso. Achando que o ideal é eu conseguir encaixar dentro da estrutura. Não, quebra a estrutura.

Jailson – Só para finalizar professor, como que, se o senhor pudesse pensar num futuro próximo ou distante desse processo artístico, sobretudo na universidade, o que o senhor pensaria?

 Mário Piragibe – Olha eu acho que não dá para pensar em futuro sem pandemia, sabe? A gente... eu, volta e meia, converso com pessoas que dizem pra mim: “essa pandemia vai acabar, vai voltar tudo como era antes e a gente vai ter só uma lembrança desse momento”. Cara eu não sei. Eu não sei. Pode ser que amanhã surja uma vacina maravilhosa, sabor morango, todo mundo toma a vacina fica todo mundo forte bonito e saudável, cresça mais 4cm e talvez a gente vá para a rua se abraçar. Pode ser que não aconteça exatamente dessa maneira. Tem só uma maneira de dar muito certo e milhares de maneiras de dar muito errado. Uma coisa que eu falo muito sobre o debate envolvendo ambiente pandêmico é que a gente no Brasil ... não só no Brasil, é engraçado perceber isso, a gente criou uma espécie de timinho. Então todo mundo que está nesse timinho aqui, ele desenvolve esse pensamento sobre o que é a pandemia e como a gente deve se comportar dentro desse. Esse pessoal desse timinho aqui, desenvolveu uma série de outras teorias de comportamentos advindos de como lidar com isso. Eu tendo a pensar que todo mundo nesse momento que manifesta algum tipo de certeza, está catastroficamente errado, sabe? Catastroficamente errada ao ponto da gente no futuro, eu não, espero que não, mas da gente ter que morder umas línguas assim sabe, horrorosas. Seria mais fácil simplesmente assumir a nossa ignorância diante do que vai acontecer mais honesto. Sabe! E o que eu penso é que o que vai acontecer no futuro vai ser pesadamente ditado pelas decisões que nós tomarmos nesse momento. Uma coisa, uma coisa é verdadeira, sobretudo para teatro de bonecos, as maneiras como os artistas, eles desenvolvem a sua criação e desenvolve nas suas táticas de contato com o público, não é que vai ser, é que deveria ser o centro da atenção dos núcleos de formação. Eu posso me manter fiel pelas minhas convicções que vêm lá da década de 50 porque eu aprendi que o TBC é uma coisa muito legal no teatro brasileiro. E continuar achando que é assim que se cria, que é assim que se produz, que é assim que se divulga, e é assim que se relaciona por meio do teatro. E aí, a gente vai continuar vendo uma coisa nossa, mas aí eu vou entrar, eu vou tentar fazer isso rápido. E se a gente não... Eu acho que quem ensina teatro seja para formação profissional, seja dentro de outros contextos... Se a gente não abre um olhar sensível, curioso e humilde para as transformações que a gente está verificando acontecerem agora, a gente corre o risco da gente transformar a escola de teatro, a escola de arte, de maneira geral, em algo absolutamente inútil. Numa coisa que não se relaciona com as pessoas. A gente tem que olhar para as pessoas. Agora, nossa, para onde vai é o uso da tecnologia, não é o uso? Rapaz, eu não sei. Talvez, tudo aponta pro fato de que essas novas tecnologias vão ter uma tendência a evoluir e a simplificar e até mesmo baratear e num primeiro momento, num momento mais próximo. Porque não dá, a pressão social para que as coisas sejam feitas por meio desses veículos, ele não vai resistir a esse tipo de estrutura segregacionista. Não vai. Mas é claro que isso... nenhuma. Você não exerce nenhuma pressão sem a aplicação do tempo sobre ela. Então isso não aconteceu hoje. Isso vai acontecer um pouquinho mais adiante e depois um pouco mais adiante, um novo problema vai surgir, uma nova maneira de se resolver. O tempo não para. Mas me parece que é isso, a gente precisa agora olhar para as maneiras como a arte, como teatro, como o Teatro de Bonecos está sendo feito e alcançando as pessoas. E se agentes, se nós como formadores, como pensadores não trabalharmos para isso, pra quê que a gente vai tá trabalhando. É o que eu acho.

Jailson – Professor, muito obrigado pelo seu tempo para conversar comigo.

Mário Piragibe – Eu às vezes me deixo levar. Eu me empolgo muito falando. As vezes posso ter falado umas besteiras aí. Mas besteira é dita também para vocês... para as coisas serem contestadas livremente né. Tudo bem. A gente tá construindo junto, em parceria.

Jailson – Só para esclarecer o processor, esta conversa será compartilhada com a turma. Somos doze doutorandos e 20 mestrandos.