Entrevista com Luciana Lara (por Jaqueline Silva)

Entrevista com Luciana Lara (por Jaqueline Silva)
Em 15 de outubro de 2020, pelo Zoom

JS – Pode começar falando um pouquinho sobre você, sua biografia e sua trajetória?

LL – Ok. Então meu nome é Luciana Lara, sou diretora artística e coreógrafa da Companhia de Dança Anti-Status Quo, de Brasília-DF. Eu tenho graduação em teatro mas a minha formação mais longa e mais significativa é em dança. Eu comecei a fazer dança com 9 anos de idade e essa formação, como a maioria das pessoas, foi mais informal, porque não tinha muitas faculdades de dança no Brasil. Mas eu fiz um curso que foi um marco na minha na minha trajetória, que foi no Laban Center, em Londres, de coreologia, especialização em coreografia. Tenho mestrado pelas Artes Cênicas da UnB, na linha de pesquisa “processos composicionais da cena”, e foi sobre dramaturgia e processos criativos, focado mais na trajetória da Companhia. Eu tenho um livro chamado “Arqueologia de um processo criativo – um livro coreográfico”, editado pela própria Companhia, sobre o processo criativo do espetáculo “Cidade em Plano”, que faz parte da pesquisa sobre corpo e cidade. Esse espetáculo baseado na relação entre o corpo e a cidade de Brasília. Também me considero então uma pesquisadora, uma artista e uma professora de dança.

 

JS – Quais foram os espetáculos da Companhia?

LL – Não sei se lembro de cabeça de todos. Se não me engano, são 12 ao total, em 31 anos de companhia, e algumas performances, intervenções urbana, site specific, site interativo, videodança e outros formatos, outras linguagens, alguns bem híbridos, que me interessa muito. Apesar de a gente ter começado em 1988, com pequenas coreografias, a gente estreou em 1991, quando eu considero que fizemos espetáculo inteiro, de uma hora, fechado, que foi o “Efeitos”. Depois foi o “Anti-Status Quo Dança”, que leva o nome da companhia, em 1994; “Por um instante”, em 1996; “Nada pessoal”, em 1998; “Dali”, em 2000, uma obra sobre o pintor surrealista; “Coisas de Cartoon”, em 2002 ou 2004; “Cidade em Plano”, 2006; “Autorretrato dinâmico”, em 2009, e aí também a gente faz uma exposição performática, como uma retrospectiva dos 21 anos da Companhia, na 508 sul, encenando todos os espetáculos durante quase um mês, com performances todos os dias.

 Mais ou menos junto a gente começa a pesquisar outros formatos. Fiz uma série de intervenções urbanas, que chamou “Jamais seremos os mesmos” e dentro disso foram várias experimentações com o Núcleo de formação e também com a Companhia. O “Camaleões” surge aí e aí eu começo a dar nome para cada intervenção. Teve também o “Sacolas na cabeça”. As performances expandiram a Companhia, deram a possibilidade de não trabalhar só em um espetáculo, foi uma explosão de trabalhos.

Aí em 2014, a gente faz o “De carne e concreto”, que é transmídia, tem um site interativo, uma exposição e um espetáculo-instalação. Depois disso, a gente fez em 2019 o “Microutopias aglutinantes de um lugar”. Os mais importantes foram esses.   

 

JS – Como foi o processo criativo do Juntos e Separados e como foi esse processo criativo virtual em relação ao presencial?

LL – O Juntos e separados estreou em abril deste ano e foi uma tentativa de dar continuidade ao trabalho da Companhia, por causa da pandemia e do isolamento social. A gente estava já começando um novo trabalho, ainda com alguns compromissos de apresentar de apresentar o Microtopias, o Camaleões e o De carne e concreto, com o qual a gente viajava bastante desde 2014, e começou uma nova pesquisa, que a gente não sabia ainda muito o que era. Mas tinha a ver com palavra e imagem, que tem uma ligação com o Camaleões e com Microutopias, com a utilização de fotografias, apropriação de outros universos, como a colagem no corpo. A gente estava então começando a trabalhar com o que a gente estava chamando de corpo zine, essa relação entre a palavra e a imagem com o corpo.  E me parecia que ia virar uma instalação também. A gente foi interrompido pela pandemia mas continuamos de alguma maneira a trabalhar essa coisa dos recortes de revistas, de palavras, desses sentidos que formam na colagem, que a gente fazia em 3D, ao vivo, no corpo.

 E aí eu tenho o desejo muito grande de dar atenção a essas novas formas de relação com o espectador, no sentido de pensar que todo trabalho é uma maneira de ver, de dar a ver, de estimular a percepção do outro, de uma maneira sensória, cognitiva, poética. A gente já vinha pesquisando os formatos diferentes dos espetáculos, que tem muito a ver de sair dessa convenção do teatro italiano, em que já está estabelecido essa relação de estar sentado numa plateia assistindo algo na sua frente, essa hierarquia também entre artista e público. A rua trouxe muito isso pra gente, uma confusão entre o performer, artista e público. E começou a nos interessar o modus operandi do trabalho, do que acontece entre isso e a plateia. E nesse contexto de pandemia a gente começou a trabalhar no Zoom e a conversar sobre o que estava entre nós. A mediação desse programa de videoconferência, que era nossa realidade, tínhamos que produzir dentro desse contexto. Começamos com algo muito simples, a improvisar com os recursos do aplicativo, pra gerar imagem: os efeitos, a forma como abre e fecha a tela. E a gente achou que tinha uma coisa interessante acontecendo aí e resolvemos, até por uma maneira de sustentabilidade da Companhia, embarcar nesse trabalho. A gente achava que seria temporário e a gente pensava ainda muito em dar continuidade ao corpo zine mas foi demorando e acabou virando o trabalho em si, nessa interação aqui, virtual, entendendo o que era estar assim e produzir dessa maneira, entendendo esse meio como uma nova linguagem. A gente discutiu muito a questão da presença, da empatia, do encontro. O próprio corpo zine tinha ideia de o público desdobrar pedaços de papel do corpo do artista, então tinha isso de toque e de aproximação. E aí foi um choque de repente estar mediado por uma tela, onde não existe essa interação direta e como que a gente poderia guiar uma experiência dentro dessas condições. E a gente resolveu tornar público o que era uma pesquisa, uma experimentação. Já estamos na terceira versão, que vamos apresentar no 27º Porto Alegre em Cena, um dos maiores festivais da América Latina, que será online. A gente já tinha sido convidado para apresentar o Microutopias e o Camaleões lá, aí eles ficaram sabendo que a gente estava fazendo o JuntosEseparados e se interessaram. É um trabalho que foi evoluindo, muito pela forma como foi criado, que tinha muito a ver com o momento. Era tudo muito novo esse isolamento e o isso mesmo, essa realidade, virou própria temática do trabalho. Quando a gente foi fazer o segundo, em julho, a gente percebeu que aquela temática já estava antiga, rapidamente ficou velha. Então a gente percebeu que não era contundente falar sobre as mesmas coisas. A mesma coisa sobre o terceiro. Vamos ver se a quarta vai apresentar para gente coisas novas, mas o entendimento é que ele é uma espécie de crônica do momento e que ele tem essa velocidade mesmo, e que a cada versão vai ser renovado, diferente. Ele é um trabalho que é uma improvisação dirigida, que sempre uso nos meus trabalhos. A gente estuda a temática, os elementos, a linguagem e os bailarinos têm autonomia na hora de criar o trabalho ao vivo no momento que está fazendo. A gente define algumas coisas, mas é um roteiro aberto, uma espécie de jogo que vai acontecendo. Mas exaustivamente estudado e conversado a cada vez que a gente faz, pra pensar e definir agenciamentos, procedimentos, linguagem, temática, para chegar na performance, no trabalho final.

 

JS – Como você vê essa evolução do JuntosEseparados 1, 2 e 3 e dessa pesquisa para um trabalho que era pra ser provisória para um trabalho que já tem durado 7 meses? E quais as diferenças entre um processo criativo presencial e um virtual?

LL - No momento que a gente decide mostrar o trabalho, ele já saiu desse lugar de processo. Então desde o primeiro JustosEseparados, não é só pesquisa, ele já se configurou como alguma coisa. Mas ao mesmo tempo tem me interessado muito, e você pode ver em outras obras da Companhia, não separar muito o processo da obra. Em uma maneira até coreográfica de pensar, o trabalho pronto também é processo. O JuntosEseparados é processo mas também já está pronto. Essa borda se confunde. Não é uma obra em processo. Pra mim a obra que está sendo mostrado é pronta, não está em processo, até pela maneira de ser feita, ao vivo, essa forma de manter de alguma maneira esse compartilhamento do mesmo contexto, do mesmo momento, embora isso fique diferente na internet. Por exemplo, o que estou escutando agora na minha casa é muito diferente do que cada um estará ouvindo na sua casa quando escutar essa entrevista, o mesmo com a luz, o ambiente, e isso tudo muda a percepção. Mas fazer ao vivo tem muito a ver com uma tentativa de manter a obra viva naquele momento que está sendo feito, apesar de não estar no mesmo espaço, compartilhar o mesmo tempo. E é muito interessante perceber o quanto que faz diferença assistir um trabalho gravado, que você tem o recurso de voltar ou avançar, e assistir uma obra que você sabe que está sendo feita naquele momento, que tem riscos de erros que não são editáveis, o não controle de todas as coisas que podem acontecer, como a internet cair, alguém passar atrás, alguém tocar a companhia no meio do espetáculo. Então isso tudo muda a presença do performer ao executar esse jogo de lidar com tudo isso, talvez mais tensa do que se soubesse que poderia ter edições.

 Outra diferença é que a gente não vê a plateia. Então também é a presença do público que o performer vê, percebe, sente, troca, coisas até indizíveis, que a gente julga a partir da expressão facial, da postura. E pela internet a gente não vê. Agora no JuntosEseparados a gente está indo no caminho de poder ter uma interação com o público, justamente pensando nessa troca que existe no momento da performance que nos interessa porque somos artistas das artes da presença. Então como a gente pode ter uma outra presença, que não vai ser nunca igual, considerar e entender as especificidades dessa linguagem, que é tudo isso, não só os recursos, mas o tipo de comunicação, de signos, de convenções. Por exemplo, se você vai a um espetáculo de teatro italiano é diferente de ir a um espetáculo na rua, ou em um espaço alternativo. Ou seja, o espaço faz parte do trabalho. E agora a gente está aqui nessa telinha quadrada, o que muda totalmente o jeito de pensar, de produzir e sentir imagem. A gente tem isso muito espelhado, a gente fica se vendo. Quando a gente vai fazer uma performance presencial a gente não fica se olhando e aqui eu fico o tempo todo me vendo. Então isso tudo faz uma diferença muito grande para o ator, na capacidade de imersão. Tem todas essas camadas de diferenciação. Qualquer obra que a gente for fazer, na verdade. Por exemplo, o Microutopias, que era itinerante, a gente caminhava pela cidade, também tinha muitas distinções de tudo que a gente já tinha feito presencialmente. Então a gente vai estudando essas diferentes experiências, termo que eu gosto de falar, embora esse termo já tenha sido cooptado pelo capitalismo, pela economia criativa. Mas é isso de fazer parte, não ficar como espectador passivo, mas de viver aquilo. Isso fica sempre no fundo das últimas obras, algo único, que não se repete no tempo e no espaço. Por isso de fazer ao vivo. Depois que você gravou, mesmo que você assista depois já não é a mesma. Não sabemos ainda como tudo isso funciona, não estamos treinados para entender, estamos fazendo e ao mesmo tempo refletindo sobre isso que estamos fazendo.

 Outra coisa importante também foi entender que, por estar diante da tela, as obras de audiovisuais são referências. Então tem uma tentativa de entender esse lugar como outro lugar: não é cinema, não videoarte, não é videodança, mas o que serve de cada uma dessas coisas para o que estamos fazendo. Estamos repensando, reconfigurando essas coisas, mas tentando entender como uma outra coisa, não sei se já conseguimos dar nome. Eu tenho chamado de performance em videoconferência, mas outro dia coloquei performance remota. Não sei ainda, porque, por exemplo, temos feito no Zoom, então não é qualquer plataforma. Talvez o próximo passo seja criar um aplicativo, um programa, desenhado especificamente para o JuntosEseparados. Porque o Zoom não foi criado pra isso, embora já tenha mudado muito por causa da apropriação dos artistas, melhorado a qualidade do som para as lives, pra vender mais. Mas o ideal seria ter o nosso próprio aplicativo de videoconferência, quem sabe.

 

JS – Você acha importante nomear essas novas linguagens, que tem se multiplicado pela internet? Essas separações ainda são válidas? Por exemplo, vocês são uma companhia de dança mas apresentam em vários festivais de teatro. Isso importa?

 LL – Sabe que, com a pandemia, eu tenho sentido uma abertura tanto dos festivais, dos curadores e dos artistas para novas linguagens. É incrível como ainda tenha vantagem nesse momento que estamos vivendo, apesar de que essa palavra é horrível diante de tudo. Mas eu tenho sentido mais acesso a uma quantidade enorme de outros tipos de trabalho que já usavam isso até, uma vez que não temos mais o teatro tradicional. A Companhia já vinha nesse caminho. O fato de estarmos em festivais de teatro mostra como a dança às vezes é ainda muito fechada para linguagens que ultrapassam os cânones da história sobre como um espetáculo de dança deve ser. Mas esse hibridismo não é novidade, o que é novidade é a visibilidade pra isso, popularidade, capilaridade.

 Se algo novo não se encaixa no que já existe e se é criado um nome, ele se diz importante, circunscreve aquilo de alguma maneira. Mas se eu pudesse, eu não dava nem título, porque também essa circunscrição da obra instala um preconceito para o público. Assistir um espetáculo de dança coloca uma lista de expectativas sobre o que é um espetáculo de dança, se é de performance, coloca outra lista. Então isso às vezes impede o envolvimento do público com a experiência. Acho que deveria ser tudo arte, sem essa diferença. Mas sei que isso é meio utópico. E o nome é importante porque é uma construção histórica, uma tentativa de compreender as diferenças e se aprofundar nelas.

 Na Companhia essa não era a intenção, o próprio trabalho pede um tipo de presença, um tipo de interação com o expectador que a forma tradicional não permitia. Por exemplo, se é sobre essa contração aqui na minha testa, o teatro não tem tamanho, dimensão, distância para que isso seja percebido. Se eu quero que o público escute a respiração, sinta cheiro, tenho que criar outras formas de apresentar esse trabalho para chegar a esses níveis. Então pra mim a pesquisa da linguagem é intrínseca ao que a obra está pedindo. Eu não defino isso antes do trabalho, ela vai se mostrando, da pesquisa ela vai surgindo. Nesse sentido, o hibridismo, não sei se esse é o nome mas eu chamo assim, é lançar mão de todos os recursos, independente inclusive se são artísticos. Pra mim já ultrapassamos esse lugar aí. Por exemplo, se posso fazer uma entrevista, uma ligação por telefone que seja uma obra, por que não? Então é importante ter um olhar crítico para essas caixinhas. Na Companhia a gente começou a se perguntar, por exemplo, sobre o lugar da câmera, o tamanho, que é diferente quando é aquelas enormes que se colocam no tripé, quando é celular, quando é nesse computador, que é minúscula, então será que isso não faz diferença no trabalho? Eu penso que tudo faz diferença. Então é isso que me interessa nesse hibridismo, lançar mão de tudo que vier, independente se é arte ou se não é. Se vai gerar uma experiência, uma diferença na sua percepção, está valendo.

 

JS – Você considera o seu trabalho político? Como isso se dá?

 LL – Essa é uma pergunta interessante porque toda ação humana é política em princípio. Mesmo que você não esteja falando sobre, mas a forma como você vê o mundo é uma posição política. Eu acho que a Companhia tem mas suas temáticas uma postura crítica. A gente tem uma tentativa de entender a nossa visão política sobre aquele momento, aquele tema; uma preocupação. Não é uma coisa só ontológica. A gente conversa sobre o que estamos reforçando como ideia, ideologia, o que está por trás daquele pensamento superficial, daquela estética, todo o contexto que gerou aquela forma, aquele conteúdo. Então eu acho que essa é uma dimensão política. Não sou cientista política, não sou especialista, sou uma artista tentando entender seu trabalho por esse viés político e isso me interessa muito. Por exemplo, o capitalismo é um assunto que se repete no meu trabalho desde de 1998, uma camada dramatúrgica de todas as obras. Como não olhar o que está fazendo com aquela sociedade, aquele tempo. Não consigo nem imaginar fazendo diferente. Se você comparar com outros trabalhos, talvez a gente tenha uma atenção pra isso. Não chega a ser artivismo, mas tem camadas de artivismo nesses trabalhos sim, e são camadas importantes.

 

JS – O próprio nome da Companhia também?

 LL – Eu montei a Companhia com 17 anos e esse nome foi escolhido mais pela sonoridade e por significar ir contra a situação vigente, mais no sentido de pesquisa de linguagem, de não querer repetir o que todo mundo fazendo, de descobrir outra dança, outra forma de fazer. Teve uma época que tivemos uma crise com esse nome. Na Inglaterra tem um grupo muito famoso de rock chamado Status Quo. Então esse nome da Companhia tinha outro sentido, as pessoas me perguntavam o que eu tinha contra essa banda, e eu nem conhecia ela. Era como se eu falasse Anti Beatles Companhia de Dança. Então lá a gente começou a chamar pela sigla, ASQ, e comecei a me perguntar se esse nome fazia sentido ainda, mas toda vez que eu buscava, tentava encontrar outro, era difícil se desassociar da identidade. E eu acho que o nome foi se impondo também de alguma maneira. A gente entendeu o que a gente estava comprando com esse nome. É interessante, a gente primeiro dá o nome e depois o nome se dá a você. Eu seria incapaz de te dizer o que influenciou o que primeiro. Mas agora eu acho que o nome é esse mesmo, com todos os problemas que ele tem, porque ser anti status quo é uma grande utopia, escapar de todo esse sistema. E como utopia também faz sentido porque a arte tem esse lugar importante pra mim.