Entrevista com HUGO RODAS [Santiago Dellape]

Respostas transcritas do idioma original, o portuñoluguês. Notas [entre chaves].

SANTIAGO: O que é e como surgiu o Ato da ATA (Agrupação Teatral Amacaca)?

HUGO RODAS:  En la realidad surgiu porque nós participamos daquela manutenção de grupos do FAC e tenemos que dar continuación al projecto aún que tivesse que ser virtualmente, eh? E entonces decidimos, já que não poderíamos fazer outra coisa [senão] entrar nesse mundo virtual, e começamos a idear eso de los ensayos livres. Já estávamos pensando em fazer um espetáculo, que se chama Poema Confinado. Mas aí surgiu la idea de fazer los ensayos abertos. Para poder mostrar como era realmente el processo de trabalho da gente e, enfim, surgiu de aí. 

S: Quando estreia o Poema Confinado?

H: El dia 29/10, creo. Tenemos duas semanas [de ensaios abertos]. En la mesma semana estreio con un otro grupo, el 23, 24, 30/10 e 1/11 con el grupo que se formou depois do Olho da Fechadura [2019]. Unas 20 pessoas se reuniram e criaram el espetáculo que se chama Caleidoscópio. Assim que tengo duas estreias en el final de outubro.

S: Qual é o termo que você usaria para definir o que vocês estão fazendo?

H: Olha, la primera experiência que tuve con esso foi un trabalho que ganou en FAC el primer lugar de – no me lembro se de performance – mas un trabalho que fiz con o Christofer Barea e a Inaê Silva , una bailarina de Pernambuco. Que se chama H 401 e foi feito aqui [em seu apartamento], em plano contínuo, em três celulares. És un trabalho de uns 40 minutos mais ou menos, e foi a primeira experiência, e muito forte, porque plano contínuo com celular era uma proeza realmente. Eu te diria que és un teatro de imagem. 

S: Então é assim, teatro de imagem, que você define também o Poema Confinado?

H: En la realidad, a gente se preocupó en manter a palavra teatro mas eu detesto el teatro filmado. Eu acho muito difícil você ver un video que mostre realmente el teatro que você faz quando você está no palco. 

S: Porque você perde o convívio…

H: Totalmente. E você tem uma imagem que jamais é do olho de el espectador. 

S: Do olho nu…

H: Exacto, é o olho de una máquina mesmo. Entonces sempre parece una cosa fria, sempre parece una cosa… sem calor, sem respiración, sem la luz correcta que você ideou para la distância…

S: Sem cheiro…

H: Sem cheiro, é outra coisa. E a imagem é muito mais grande porque você tem a imagem muito próxima. Você vai ao olho, você vai à boca, se descubre el defecto de sobrancelha, de boca torta, de no suportar un olhar. (...) O olhar é una cosa impressionante en esse trabalho de cinema, de imagem. E foi muito bom, foi una experiência muito boa realmente. E eu acho que vai enriquecer o trabalho da gente presencial, vai enriquecer muito. En la realidad, me acerqué más a la idea de criar algo con imágenes, e me dejar ir más por el cinema que por lo que és o nosso trabalho filmado. Senão criar para essa máquina. Pensando en essa plataforma, certo? E no pensando em la minha plataforma metida en esso. Senão trocar el trabalho realmente, entrar en otro camino. (...) Entonces el trabalho de imagem é una cosa que me domina muito já en teatro. Eu vejo espetáculos muito mais às vezes por imagem que por la palabra. Senão la imagem que la palabra me produz, e no la palabra por la palabra.

S: Sendo o teatro fundado na palavra há milênios...

H: É, mas o meu é fundado muito mais en lo movimento e na imagem que en la palabra. La palabra produce movimento e imagem. Porque a imagem como és, o trabalho de cada un, eu dirijo la criación de cada un. 

S: A criação parte dos atores então?

H: Parte dos atores, sempre. Se modifique o no se modifique, la direción sempre vá a lo ponto de partida del actor, sempre. Entonces é muito diferente, muito más variado, son milhones de mundos, no é meu mundo. Ni el mundo que eu invento pra cada uno. Senão que é entrar en el mundo do otro. Eh? E é ótimo.

S: E como é que foi a adaptação do grupo a essa dinâmica de trabalho virtual?

H: Foi bom, foi bom, foi bom. Foi um poco forte. Eu me alimentei muito com o trabalho que fiz con esse grupo de gente en el Eixo Monumental. Aquele trabalho que fizemos: Quem Partiu é o Amor de Alguém. En que Brasília realmente passou a ser a cenografia da coisa. Entonces me alimentei muito porque realmente é el tipo de teatro que eu sou absolutamente apaixonado. Movimentó cem pessoas e Brasília en el fondo. Eh? Entonces eso me deixou assim alimentado por vários años. Por vários años.

S: Deixa só confirmar se tá gravando... 

H: Se no tá gravando te pego.

S: Quais são as limitações que essa plataforma impõe para um diretor?

H: Não tenho. Limitaciónes não tenho, una plataforma nova é como tener un amante novo. Que limitaciónes você pode tener con un amante novo? Você tiene que descubrir.

S: Era minha próxima pergunta: quais são as principais descobertas que você tem feito?

H: Aplicar lo que eu sei – ou que creo saber – en otro lugar, en otro espacio, sentir el placer que me dá ver una câmera lenta en el teatro, e la diferencia de la perfección que me puede dar ver-la en esta nova plataforma, en este novo trabalho. A sensibilidad diferente. A falta de grandiloquência, digamos. (...) Esa fué una gran descubierta. Eu já tinha feito cinema algunas veces, eu fiz unas seis experiências de cinema. Esa cosa que você se acerca un poco más a la naturalidad. Você não pode trabalhar demasiado o gesto, você não pode passar. Hay algunos certos limites para você estar dentro desse espacio. Senão você fica exagerado, el gesto fica mentiroso, ruim.

S: A lente aproxima muito né?

H: É. Hay un trabalho teatral en que você, a la distância, você não percebe a falsidade que ten eso [valoriza um gesto como o de trocar lâmpada] dentro desse pacote. E no é falso, senão que é una técnica, é otro trabalho. Eh? (...) El trabajo de sobrancelha, por ejemplo. (...) Por que movemos tanto las sobrancelhas quando falamos? É espantoso, a todo tempo así [mexe as sobrancelhas] (...) Mas eu sei que é muito más trabalhoso enquanto que é muito más contido de alguna maneira. Esso te acerca a otro tipo de realidad. No és lo mismo decir eu te amo a dez metros de distância que decir eu te amo a cinquenta centímetros, e você sentir essa intimidad, e transmitir essa intimidad. A dez metros de distância é más fácil, de alguna maneira, você tem milhones de recursos: o corpo inteiro. De repente quando você tem só o olho, ou só tua cara e você decir eso, é bem más difícil pra mim. Más difícil de obter el resultado que eu quero. Ou que eu preciso ver como espectador. Eu sempre digo que eu não sou un diretor de teatro, eu sou un bom espectador. Quando você me convence como espectador, pra mim tá bem. Hasta esse momento, por más que eu veja una dirección, por más que eu veja una plasticidade, por más que veja una cantidad de coisa, se não me convence, não serve. 

S: Fala um pouco das tuas experiências com cinema?

H: A primeira experiência foi com Dirceu [Lustosa, diretor do curta Depois do Escuro, 1996]. Eu fazia um monstro. Rodrigo Santoro venía a salvar Clarice [Cardell] e eu a mantinha presa, e eu tenia la cara desfigurada totalmente de una forma que demorou mais de duas horas pra fazer. Quando fomos ao set, a maquiagem estava do otro lado. Do lado que no se venía nunca [na câmera] (risos). Eso me pareceu inacreditable. Tuvimos que refazer praticamente todo el movimento para poder ter algo de la cara, que era monstruosa. (...) Depois disso eu fiz O Coração dos Deuses [de Geraldo Moraes, 1999]. Me lembro que havia una escena que eu adorava que era a do Gordinho. E eu ensajava la escena todos los dias, aí de repente un día passa Fafá [Antônio Fagundes] e me dice: "Para Hugo, para de ensajar, cinema no és así. Cinema no é como teatro, guarda un poco. Fica con el concepto da coisa e transforma en algo teu." (...) Foi inacreditable. Depois eu fui a ver essa cena, e eu realmente me apavorei. Quando eu vi la de Dirceu eu morri de rir por causa da maquiagem, me lembrava toda essa história. Mas quando vi la escena essa que eu adorava do Gordinho, en el cinema, eu tive a sensação de que tava morto. Eu vi la pantalla [tela] e foi una coisa así: "morri". Ou algo así como: "posso morrer". Esa escena vai ficar por toda la vida. Foi una coisa que tiene el cinema. Aí eu entendi porque que você é tão idolatrado como actor de cinema e você poucas vezes chega a tener lo mismo en un teatro.

S: É uma tela muito grande.

H: No és solo porque é grande. Se acerca algo tan mágico, tan magnífico, a palavra seria magnífico (...) Eu me lembro que para mim, la sensación fue así: "estou morto, morri". Fue la primera cosa que pasó en la cabeza. E eu sei que fue porque eu gostei de mim. Una coisa que jamais me havia passado con un video de teatro ou algo así. Ao contário, mirava los trabalhos e decía así: "que merda, olha lo que estoy mirando, no era eso que estava fazendo, eh?" En cambio, cuando me vi en esa escena, meu Deus do céu, me admirei. (...) Cinema é una cosa muito incrível.

S: Você esteve naquele filme "Cidade Baixa" (2005) também, né? Como foi?

H: Foi una experiência ótima. E foi inacreditable, porque eu filmei essa escena depois de estar duas horas con una bolsa de gelo. Porque havíamos saídos todos a jantar, e quando voltávamos havia que passar de un barco para o otro, e quando eu fui a passar del barco que eu estava para pasar al otro barco, meu, en el momento que eu passei a mão así para el otro lado, o barco se separó. E eu [imita o gesto de agarrar com as mãos] soltei minhas pernas e fiquei pegado (...) E vi: "que bueno, me van a pegar desde arriba". E aí de repente eu estava así, vi o Wagner [Moura] lá de cima (risos), e aí o Wagner com la mão pra baixo, para tentar me pegar, e de repente vejo que todo mundo fica com uma cara de apavorado terrible. E quê que era? Que o barco que eu havia deixado, estava voltando. E eu ia ficar como una barata, aplatado [achatado] entre los dós. Pom! (bate palma). Entonces nesse momento Wagner conseguiu pegar minha mão – eso deveria ter sido todo filmado (risos) – e eu trepei por la parede lisa del barco (...) subi como una rã. Cla cla cla cla pom! E cheguei. Quando cheguei meu joelho tava deste tamanho. Aí tuvimos que ficar duas horas ponendo gelo, parará parará, aí depois fiz a cena. Ah, foi fantástico! Foi uma pena no estar en el processo, eu tinha una cena e nada más. Me chamaram por teléfono, Walter [Carvalho, diretor de fotografia] me chamou por teléfono esse dia e me dijo: "eu quero que seja você". E le dije: "bueno, pero como?" (onomatopeia musical) "Estou mandando passagem de avião". Fui, peguei el avião, filmei de noite e voltei al otro dia, eh?

S: Nesses trabalhos da ATA, a proposta de encenação vai mais pelo caminho da performance do que do drama. Vocês chegaram chegaram a cogitar uma proposta dramática?

H: No, eso está bem diferente. A gente nunca foi por esse caminho. Porque eu estava muito mais interessado en trabalho de imagem mesmo do que de trabalhar sobre textos. Quando trabalhamos con un texto, en la realidad estoy mais preocupado con la imagen que puedo trazer através del texto, e una imagem que de alguna manera tenga que ver, que seja coerente con la imaginação que me produce el texto. E no con la literalidad que el texto me traz. (...) Por ejemplo, el otro dia trabalhei un texto de Marcus Mota con Camila [Guerra]. É realmente la morte de una pessoa, por ser maltratada por un cara. E eu levei isso ao prazer de la escena. Eu dizia: no transforma eso numa literalidade de sofrimento, senão transforma eso en el prazer de morir mil vezes por dia, por fazer amor mil vezes por dia e receber socos mil vezes por dia para poder gozar. Eh? Leva para esse prazer, lembro que falei pra Camila, un poco para el lado de nosso querido Nelson Rodrigues, leva esse prazer mais rodrigueanamente assim. (...) Entonces se conseguiram imagens absolutamente diferentes e super boas, sin perder el texto. Foi una boa experiência essa para mim, de trabalho con texto e imagem. 

S: Como diretor, você sempre teve um instrumental muito vinculado ao cinema: essa coisa da câmera lenta, da fotografia congelada, eu lembro de você dirigir a Camila numa cena pra que ela atuasse à maneira do cinema mudo… 

H: Nos anos 60 comecei a trabalhar com tai-chi e con kempô. Entonces fue una cosa que já entrou en mi trabalho, la câmera lenta la usamos desde los años 60. Mas era una coisa que venía muito do cinema, que venía muito de Antonioni, eu me lembro de la cena de Antonioni, aquela escena do eclipse, que demora deeeez minutos un papelzinho voando e dando círculos e círculos e círculos e círculos até cair no chão. Eu achava aquilo maravilhoso, maravilhoso. Mão se durava meia hora para juntar con la otra mão. (...) Por ejemplo, nós teníamos una coreografia en los 60 que se chamava los 45. Que eram 45 movimientos baseados en karatê e en tai-chi. Que havíamos feito con el teatro dança de Montevideo. Cuando estávamos en Chile, nos filmaram, filmaram esse trabalho, en el Museo de Arte Moderna. E vimos un error, fomos passando e vimos un error, que já tava quase en el final de la série de 45. Entonces pedimos para el cara: "volta por favor para ver este error". Aí o cara voltou. [faz cara de espanto] E quando vimos a volta… Eu me lembro que miramos para Graciela [Figueroa], Graciela olhou pra mim e dicimos: "tenemos 90!" E começamos a trabalhar desde 45 a número 1 e trabalhar todos los impulsos ao contrário. Fue una maravilha! Eso quem me deu fue a máquina. [grifo nosso]

S: Outra ferramenta do cinema que eu vejo ocupar uma função muito importante nesse trabalho de agora da ATA são as transições de uma cena pra outra. Como é que você tem solucionado essas transições? 

H: Bom… ainda estamos solucionando. Hay algunas que eu acho que tem que ser por meio da luz. Porque no quero todas las mismas transiciones. Pero como nós nos definimos como una orquestra que conta histórias, eu vou começar provavelmente con la orquestra, como começa todos los espetáculos nossos, eh? (...) Como foi Ensaio Geral [2012]. E aí eu acho que eu quero começar con aquele concerto de Ensaio Geral, e depois criar diferentes transiciones musicais. (...) Algo que me leve para entrar en mundo que vem. Mas sin abandonar el mundo que deixo. Isso és lo que chamo de transição.

S: Uma das direções que eu mais vejo você dando aos atores é: "mais lento". Eu queria que você falasse um pouco sobre essa questão do tempo no seu trabalho e da câmera lenta especificamente.

H: Quando falo "mais lento" várias vezes é quando você perde consciência do movimiento em função de la palabra. Entonces você imprime um ritmo al dizer que no é condizente con el movimiento que você está realizando.(...) Como é que você saboreia a palavra? E no apenas la emite. Eh? Que sabor tiene a palavra? Que cheiro tiene la palabra? E pra eso você precisa tempo. Você precisa saborear la palabra. Você precisa sentir el placer de pronunciar-la. El placer de… lo que estoy tentando fazer agora [fala saboreando] para dar essa sensación que eu quero obter con la palabra. Que é diferente de decir [mecanicamente]: "eso estoy fazendo así porque quiero que la palabra sea más ressaltada". No soy capaz de fazer eso. Eso pra mi es una frase, una oración. Não é falar. É diferente falar una oração ahora que eu sei la palabra oração, como por ejemplo "Dios te salve Ave Maria". E ouvir eso como un mantra [murmura roboticamente]: "Ave Maria llena eres de graça, el Senhor é contigo, bendita tu eres dentre todas las mujeres..." No é que seja mau, mas você deve saber cuando utilizar eso e quando utilizar [fala com sentimento]: "Dios te salve, Maria". Quando utilizar essa coisa. Eh? E como utilizá-la. E em que momento e por quê? Então não é que seja una coisa geral também, mas é uma coisa de valorizar a palavra. E degustar-la, sobretodo degustar-la. Às vezes usamos la palabra como una información. E no como um sentimento. E sobretodo una coisa que aprendi en essa plataforma, es como que la palabra pode crear essa imagen. Se você traduzir-la. Senão que la palabra puede levar-te a un mundo. A otro mundo. A otro espacio. E no informar-te acerca desse espacio. 

S: Quais foram os filmes que mais te impactaram ou então as principais cenas e imagens que marcaram sua memória?

H: El primeiro foi un filme violentíssimo que eu vi que se chamava Los Olvidados, era de Buñuel, eu era neném, sei lá, nove, dez anos. (...) Eu era absolutamente apaixonado por cinema. Sou! Até hoje. 

S: E qual é a imagem que vem na sua cabeça quando você lembra desse filme?

H: Eu me lembro que eu passei muito tempo, antes de dormir, olhando embaixo da cama para saber se havia alguém. Muito tempo. Siempre tenía la sensación de que en mi quarto havia mais gente, eh? (...) Mas a mismo tempo uno de los filmes que más me impactou así grandemente fue La Strada, fue O Selvagem, con Marlon Brando que está ali en mi cocina, gigantesco, que es un de meus ídolos. (...) A Leste do Paraíso com James Dean é muito forte, son todos reflejos de una forma de viver. La Rosa Tatuada es impressionante. Noite de Circo, de Bergman, es de una maestria genial. Aquele do xadrez de Bergman, Lo Sétimo Selo... Bergman inteiro! Bergman es inteiro. Fellini es inteiro, Antonioni es inteiro, sei lá. Teorema es un grande filme, Hiroshima es un grande filme, Le Tricheurs é un filme marcante de cuando eu era adolescente. Era como el primer passo para entrar e quebrar tudo en la tua vida. 

S: Pra fechar, Hugo, fala um pouco desse trabalho que você tá desenvolvendo com o Zé Celso (Martinez Corrêa, do Teatro Oficina).

H: No final de todo este processo de manutenção de grupo, eu tenía una charla [bate-papo] con Zé Celso, pra todo el mundo. (...) E nós estávamos pensando já em montar un Artaud. Antes de Poema Confinado. E aí de repente surgiu Heliogábalo. (...) E imediatamente veio pra mim la idea de lo Carnaval, no? E conta-lo como se fuera un enredo de escola de samba. El Oficina é una rua. Entonces criar-lo, de repente, tanto para el Teatro Oficina e fazer esse mismo espetáculo de repente no Eixón [Monumental] aqui, donde se faz el Carnaval. Juntar los elencos, o ATA e o Oficina e decir: "é una piração genial, mas queremos hacer-lo presencial". No queremos meter-nos en lo mundo virtual con eso. (...) Eu trabalhei muito tempo con Oficina, no? Eu mudei pra São Paolo en 81 por Zé Celso. Por Zé Celso viu el Trabalho Número 2 en la época e me dijo: "vocês son los melhores del Brasil" quando ele chegava del exílio, el dijo: "vocês són la única coisa que eu vi no Brasil que me interessara, você tem que trabalhar comigo". E eu la única coisa que conhecia en Uruguay era el Teatro Oficina, como grande coisa, e o Zé Celso. Então foi una grande piración. Parte de grupo Pitú se ficó aqui e que pasó a trabalhar com Fernadón [Villar], en el grupo Vidas Erradas, e otro grupo mudou pra São Paulo. (...) A primeira persona que derrubó la parede del teatro viejo Oficina para tener el novo fui eu. Nós passávamos todos los dias dizendo: "tem que derrubar la parede, tem que derrubar la parede..." E um dia, como un bom geminiano me levanté, e a la seis de la mañana pegué la marreta e me fui pra teatro. E quando chegaram já havia quebrado una parede. Já tinha feito o buraco. E eso buraco está en la cabeza e en el alma, minha e do Zé (risos). Ele é uma persona inacreditable, inacreditable. Eu acho una persona así saudável. Una persona que faz bem pra saúde do mundo.