AUTOAPRESENTAÇÃO - Jordana Mascarenhas
Nome e Contato:
Jordana Mascarenhas - jmascarenhas656@gmail.com - (61) 981587173
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Background em arte e/ou pesquisa em artes:
Jordana Mascarenhas é atriz, diretora, auto gestora e
pesquisadora de teatro, atualmente tem seus estudos voltados para processos composicionais
com foco no campo de afetos, na composição e acesso a mitologias pessoais, para
a construção de dramaturgias, perpassando os campos de memória, vivência e
experiência, mobilizados no tempo, no espaço e no encontro. Dramaturga
intertextual de elementos vulgares de paisagens e vivências urbanas
contemporâneas. É graduada em Letras Português e Artes Cênicas na
Universidade de Brasília e Mestranda em Artes Cênicas pela mesma instituição. Fundou a Companhia Dois Tempos de teatro
em 2008, onde desenvolve seus trabalhos artísticos e como pesquisadora.
Na pesquisa que pretendo realizar, meu desejo é
investigar os mecanismos presentes na relação entre os processos de atuação e
expectação. Tal interesse surgiu em 2014, no processo de criação do espetáculo
Inominável, cuja criação, idealização e autoria divido com o ator e diretor Similião Aurélio
e do qual participo como atriz e diretora. O experimento teve sua primeira
versão aberta ao público em novembro de 2015, sendo posteriormente selecionado
para integrar a mostra local do 18º Festival Internacional de Teatro de Brasília
Cena Contemporânea, em 2017, e a Mostra de Teatro do Fundão, em 2018. Sobre a
experiência, escrevi o artigo O Trabalho do Ator dos Afetos à Criação[1],
depois a monografia CORPOÉTICO – Por uma Ética da Cena Construída em Afetos[2] e, em seguida, o
artigo Vivência, Memória e Experiência do Inominável[3] e Inominável:
cena e encontro como zona de afetos[4].
Essa experiência
foi orientada por princípios éticos que identifiquei tanto no âmbito da criação
quanto no momento do compartilhamento com o público. No que diz respeito aos
processos criativos, o engajamento ético se realiza na busca por uma
dramaturgia tecida nas fricções entre a mitologia pessoal de cada atriz[5],
projetada, expressada e/ou desdobrada em elementos ficcionais; na relação de
imersão e criação com os ambientes habitados, espaços propiciadores de forte
contato com a natureza; e, ainda, na possibilidade de auto investigação, favorecida pelo deslocamento
dos hábitos do dia-a-dia, na medida em que cada versão da obra foi criada a
partir de uma residência imersiva em ambientes não naturalizados pelas
atuantes.
O processo de
recepção dispõe de uma única atriz, interagindo com uma única espectadora por
vez, em cada cena. Essa condição uma-para-uma fomenta a construção conjunta de
uma dramaturgia do encontro, caracterizando quase que uma contracena. São, ao
todo, doze cenas, acontecendo simultaneamente e divididas em três circuitos.
Desde o princípio, a proposta foi alcançar um resultado que valorizasse o
encontro e o sujeito. A expectativa foi de propiciar que o público, além de
assistir, vivenciar e experienciar, também pudesse construir o espetáculo
juntamente com as artistas. Para o ator e pesquisador do LUME Renato Ferracini:
Gerar vivências está mais para deixar-se afetar do que agir. (2013, p.
123).
Preparar-se é parar, ouvir, deixar-se impregnar pelo espaço. Deixar-se
penetrar pelo outro e pelo mundo. Ser afetado por você mesmo. Experienciar é
gerar vivências nas micro percepções de espaço-tempo e nas micro relações com o
outro. (Id., p. 123).
Nesse caso, a atriz
lança-se ao jogo e à criação de dramaturgias juntamente com a espectadora,
diferenciando-se apenas; pois a atriz parte de uma ideia pré-concebida,
programada anteriormente, partindo do conceito de programa trazido por Eleonora
Fabião (2008). “Uma pré-dramaturgia, pré-condição de ação cênica como diz a
autora” (2010, p. 322). Retomo aqui o artigo que escrevi em contexto de
iniciação científica, pois é algo que já venho pesquisando desde então. Dessa
forma, aproveito o conhecimento adquirido e observado durante essa pesquisa
anterior para dar continuidade à pesquisa que pretendo desenvolver no mestrado.
Essa
pré-dramaturgia, em contato com a dramaturgia desenvolvida junto ao encontro
com a espectadora em cena, resultará na criação de uma terceira dramaturgia, um
entrelugar que constitui e singulariza o experimento.[6]
O compartilhamento
confessional desses campos míticos, memoriais e de afetos provocaram em mim,
enquanto atriz, deslocamentos tanto físicos quanto subjetivos e afetivos, por
terem sido suscitados em um lugar distante do meu cotidiano. As vivências de
que participamos na chácara fomentaram espaço-tempo de presentificação,
abertura sensorial, desautomatização e sensibilização, levando-me a outras
criações distintas das experiências habituais, advindas também desse contato
mais direto com o público. [7]
A partir dessa
experiência, chego ao que Jacques Ranciére (2012) chama de “espectador
emancipado”. No processo de criação, supomos, enquanto artistas, quais
metáforas serão lidas e quais leituras serão acessadas e supomos também em que
partes do espetáculo a espectadora irá rir ou chorar, e ela vai se tornando uma
presença abstrata até a chegada da apresentação e do momento de primeiro
contato com o público. Na estrutura do espetáculo Inominável, foi proposto um
esquema de trabalho outro, em que a atriz propõe o “programa”, mas que está
sujeito a ser rasgado pela espectadora.
Em resposta a uma
espectadora emancipada, penso que exista uma atriz tocável, no sentido afetivo,
de atravessamento e no sentido de uma porosidade que também é físico, pela
proximidade. A emancipação da espectadora destitui a intocabilidade da atriz e
revê a relação palco-plateia, na qual a atriz detém todas as vantagens do jogo;
isto é, de saber quais são as regras, as falas, o que vai acontecer, quando
mudará a luz e quais são as marcas em cena. Sendo assim, a atriz estabelece uma
pré-dramaturgia que pode ser reconstruída pela espectadora.
Nesse quadro, quais
são as estratégias para pensar essa espectadora? Que espectadora é essa? Nesse
sentido, como se concretiza a transformação da ideia de espectadora? Como seria
o treinamento dessa atriz que se encontra com a espectadora em território quase
equânime? É possível treinar a tocabilidade da atriz? Quais atravessamentos são
esses que a experiência propõe? Entendo que, na contemporaneidade, exista uma
transformação em como e o lugar da espectadora é suposto. Matteo Bonfitto
(2006) nos provoca a pensar sobre o que é um “ator compositor”. A partir disso,
provoco-me a pensar: é possível existir uma espectadora compositora?
[1]
Artigo escrito em contexto de iniciação científica (2016), orientado
Professora Dra. Alice Stefânia Curi.
[2] Trabalho de conclusão do curso de
Artes Cênicas (2019), na Universidade de Brasília - UnB, orientado pela
Professora Dra. Alice Stefânia Curi.
[3] Artigo escrito em cooautoria com a
Professora Dra. Alice Stefânia Curi, aceito para publicação pela revista do
Centro Universitário de Belas Artes de São Paulo - Arte 21 (2019).
[4] Artigo escrito em cooautoria com a
Professora Dra. Alice Stefânia Curi, publicado pela revista Conceição |
Conception (2019)
[5] Opto neste projeto por substituir
os termos “ator” e “espectador” por “atriz” e “espectadora” como sujeito
determinado de qualquer gênero (gênero neutro) a fim de trazer à marcação
gramatical feminina um aspecto de neutralidade, assim como acontece na marcação
gramatical quando o gênero é masculino, na Língua Portuguesa. Esta substituição
traz o substantivo no feminino para referir-se ao todo por questões de
representatividade, uma vez que é escrito por uma mulher.
[6] Notas do artigo “O Trabalho do Ator
dos Afetos à Criação”, desenvolvido em contexto de iniciação científica.
[7] Notas do artigo “O Trabalho do Ator
dos Afetos à Criação”, desenvolvido em contexto de iniciação científica
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