Exercício 1- Fichamento Jordana Mascarenhas

 

 

Fichamento de Resumo I
LOBERA, Miguel Ribagorda. El espectador-intérprete Aproximación neurocientífica a la comunicación y la recepción teatral. 2018. 302 p. Tese de Doutorado – Universidad Complutense Madrid, Madrid, 2018.
Palavras-chave
Resumo	Gordon Craig [2011] menciona en el segundo diálogo de El arte del Teatro que antes de llegar a ser director se necesita haber sido actor. Y no sería incorrecto añadir que antes de haber sido actor se tiene que haber sido espectador, pero no uno cualquiera, sino uno que facilite la comunicación teatral más allá del mero intercambio hacer– para–ver. Este trabajo estudia, tanto a este espectador1 al que se ha llamado activo, intérprete o actante, como su espacio de comunicación desde las ciencias sociológicas, la semiología, la antropología, la neurofenomenología y las neurociencias. Este espectador es el que mantiene una comunicación bidireccional con la escena participando con su presencia activa, esto es, convirtiendo en acción su tarea de observar. Esta observación activa transforma su atención, emoción y percepción en acciones habilitadoras de los canales de comunicación bidireccionales con una dinámica modal hacer–hacer capacitándolo como espectador–intérprete. Estas acciones se originan gracias a la activación de redes neuronales de su sistema nervioso central (SNC) que albergan las llamadas neuronas espejo. El objetivo de esta tesis es presentar un estudio de la recepción activa y de la comunicación que habilita este espectador desde las ciencias antes indicadas, así como conocer y medir esta activación mediante la captación de datos empíricos durante una representación en vivo que validen la hipótesis del establecimiento de la comunicación bidireccional mediante la activación de su SNC. La medición al grupo de voluntarios realizada para este trabajo se llevó a cabo mediante una serie de biosensores con los que se obtuvo su calidad de presencia o activación traducida en los parámetros mencionados: atención, emoción y percepción. Los resultados corroboran esta activación de forma correlativa, esto es, se puede validar empíricamente la dinámica modal presentada hacer–hacer donde el hacer escénico genera un hacer cuantificable en el perceptor. Se concluirá que el espectador es un agente receptor que percibe y experimenta en la comunicación teatral de acuerdo a su entorno interno (su experiencia subjetiva) y externo (la propia representación teatral). Al estar inmerso en un bucle de comunicación dinámico, se demostrará que su recepción, dentro del microcosmos de la 1 En el trabajo habrá frecuentes remisiones a la figura del espectador y, a menos que se especifique lo contrario, éste será de manera genérica: espectador, espectadora, espectadores y espectadoras. Igual sucede con la figura del actor. 16 representación teatral, dispara sus estructuras cognitivas y este proceso da paso a la percepción. En función de lo percibido y su experiencia subjetiva, este espectador enactivo activa su sistema nervioso central con sus neuronas espejo estableciendo un espacio de intenciones compartidas con el actor. Esta activación es comprensión–acción elaborada según lo percibido en el momento, además de los momentos previos y predictivos de la representación. De una manera más específica y antes de llegar al análisis de estas mediciones, la tesis se estructura en tres partes con una metodología que lo divide en una primera parte en la que se presenta y analiza la comunicación teatral, la relación entre los elementos que la componen y la función de la recepción desde el dominio de la sociología, la semiótica y la antropología, visitados todos ellos de la mano de los principales referentes teóricos. Una segunda parte en la que, con la orientación novedosa del estudio de la comunicación y la recepción teatral desde la neurociencia, se prepara el terreno para, en una tercera parte, introducir el análisis de audiencias y realizar las mediciones indicadas de percepción de una muestra de audiencia en una representación en vivo. Con este trabajo se busca superar las barreras endogámicas de la teoría teatral presentando confluencias teóricas conocidas junto a otras científicas, inicialmente alejadas de la comunicación teatral, pero pertinentes para concluir que el receptor teatral activo es necesario para la existencia de una comunicación eficaz conseguida por la activación de sus estímulos que estudia la neurociencia. En el trabajo se encontrarán reflexiones sobre preguntas como ¿es posible medir el grado de la emoción de un espectador o en un grupo de espectadores? o ¿es extrapolable esa medición a un grupo social determinado? que, espero, generen al lector nuevas interrogantes derivadas de este acercamiento pluridisciplinar al estudio del perceptor y su entorno. En los capítulos que contiene esta disertación, se encontrará una voluntad por posicionar al espectador en el centro del proceso teatral como habilitador de la comunicación mediante la activación de sus canales cognitivos. Se usarán teorías neurocientíficas en una apuesta particular generada por un interés fruto de una formación dual, artística y científica, y un desarrollo profesional que me lleva a creer en tal esquema para definir al espectador. Finalmente, conviene apuntar que se hablará de la necesidad de este espectador activo, y no del actor emisor, como catalizador y último eslabón del proceso creativo. Este espectador debe ser estimulado por imágenes tanto sugeridas como mostradas, lenguaje teatral que se inicia con las vanguardias de las 17 primeras décadas del siglo XX (más concretamente con Georg Fuchs y su Revolución del Teatro de 1909 y el fundador del Futurismo Filippo Marinetti y su Manifiesto del Teatro de Variedades de 1913) donde las acciones físicas y vocales se encuentran con la dramaturgia para ofrecer un corpus escénico completo, un teatro de dimensión mágica/sagrada sostenido con técnicas invisibles al ojo del espectador, uno que usa de puentes para comunicar significados que no son limitados por sus significantes escritos, uno en donde el movimiento y la música se antepone o superponen a la palabra, en definitiva, uno que consigue espectadores inclinados y no reclinados con los que se consigue una comunicación bidireccional. El estudio de este teatro lleva a recorrer caminos aún poco transitados salpicados de cruces de caminos con distintas disciplinas del conocimiento más allá de las interpretativas, por lo que siento que me encuentro entre aquellos a los que Clelia Falletti, Gabriele Sofía y Victor Jacono, dedican su reciente publicación Theatre and Cognitive Neuroscience [Falletti, Sofía y Jacono 2016], cuando apuntan: « [Dedicado] a aquellos que viven en los cruces de caminos».
Capítulos	1.      RECEPCIÓN TEATRAL DESDE LA SOCIOLOGÍA 2.      ¿ANTROPOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN TEATRAL? 3.      LA (NEURO)FENOMENOLOGÍA EN LA RECEPCIÓN TEATRAL 4.      LA RECEPCIÓN TEATRAL EN RELACIÓN CON EL EMISOR 5.      NEUROCIENCIAS APLICADAS A LA RECEPCIÓN TEATRAL 6.      EL ESPECTADOR–INTÉRPRETE 7.      ANALIZANDO AUDIENCIAS 8.      ANÁLISIS DE LA ATENCIÓN Y LA EMOCIÓN EN UN ESPECTÁCULO TEATRAL EN VIVO A PARTIR DE UN SISTEMA DE REGISTRO PSICOFISIOLÓGICO (EDA) 9.      PROYECTO LAS MARIPOSAS DEL ALMA
Capítulos de Interesse	La Recepcion Teatral em Relación com el Emissor El Spectador-Intérprete
Texto de Resumo	A Dissertação, escrita por Miguel Ribagorda, em 2018, em Madrid, traz perspectivas a respeito de estudos dos processos de recepção teatral ligados aos processos neurológicos e fisiológicos que envolvem a recepção teatral e também a relação com o emissor.
Metodologia	La metodología utilizada se apoya en una exposición teórica seguida por un estudio práctico en una secuencia que sigue la siguiente cronología: 1. Selección de la semiótica y la sociología como punto de arranque al estudio del espectador–intérprete en su función de receptor teatral. No es una selección caprichosa, ya que se podría considerar que son las ciencias (no cognitivas) que más relación tienen con el espacio representacional. Por un lado, la semiótica o semiología como ciencia que estudia los sistemas de signos que permiten la comunicación entre individuos, su funcionamiento y recepción vinculados al espacio teatral y, por otro, la sociología, que en el teatro tiene interés por descubrir cómo un colectivo humano recibe un espectáculo. Se habla de la visión del espectador sobre la representación y sobre las concepciones ideológicas del grupo o las implicaciones sociales que ha tenido lo representado en el espectador justificando su activación para habilitar la bidireccionalidad. El material empleado en estas dos aproximaciones teóricas es bibliográfico. 2. Estudio de la recepción teatral en su relación con la antropología. La concepción de la antropología teatral de Eugenio Barba incorpora tres elementos fundamentales: la formación del actor, la relación actor–espectador, y el carácter social y colectivo del teatro. Se tratará, en particular, la segunda y la tercera, y de acuerdo a sus postulados teóricos se buscará razonar sobre la existencia de una antropología teatral aplicada a la recepción. Al igual que con la sociología y la semiótica, para llegar a las conclusiones presentadas se ha utilizado básicamente bibliografía, en este caso una selección de teoría antropológica y de fisiología del SNC introduciendo la noción de neuronas espejo en el receptor. 40 3. Estudio de la recepción teatral en su relación con neurofenomenología. 4. Estudio de la recepción teatral en su relación con las neurociencias. Después de estos estudios se aborda el correspondiente a la comunicación y la relación teatral. Una vez hecho de manera teórica, se analizará la realidad del espectador integrante en una audiencia y del espectador como receptor único de la comunicación en su propio e intransferible bucle de retroalimentación autopoiético. En la tercera parte del trabajo, me valdré de los supuestos teóricos presentados en las dos primeras partes y se presentará el trabajo realizado en el que se obtuvieron datos en vivo sobre espectadores en una representación para realizar mediciones empíricas y obtener curvas sobre su activación. Por limitaciones presupuestarias y auto– exigencias en la obtención de datos, se excluye la tecnología de neuroimagen que para realizar mediciones requiere de un espectador ausente de la sala de representación (tecnologías fMRI o PET), ya que en el momento en que abandona la representación, rompe el bucle de retroalimentación que supone la comunicación teatral y el marco que soporta mi hipótesis no se sostiene. Para el estudio se ha optado por utilizar biosensores, más concretamente tecnología EDA (Electrodermal activity) de captación de actividad electrodérmica. Como parámetro psicofisiológico, la actividad electrodérmica es la más utilizada en la psicobiología experimental. Se basa en que la resistencia de la piel varía con el estado de sus glándulas sudoríparas. La sudoración es controlada por el sistema nervioso simpático [Martini y Bartholomew 2001: 263] y la conductancia de la piel es una indicación de la excitación psicológica o fisiológica. La idea de recurrir a esta tecnología está amparada por su uso en otros campos de la investigación como el neuromarketing. Lee, Broderick y Chambelain [2007: 199-204] definen el neuromarketing como la aplicación de la neurociencia en el análisis de las personas para comprender su comportamiento como consumidores en relación a los mercados y los intercambios de marketing. Por tanto, se aplica también al diseño de productos y servicios como la creación de marcas y publicidad, es decir en todas las cuestiones relacionadas con el comportamiento de los consumidores que, en este trabajo serán espectadores. El uso de la EDA en el campo del neuromarketing es extenso, como indican Pop e Iorga [2012: 631-644] al listarlo entre las técnicas más habituales utilizadas en mediciones con voluntarios por permitir conocer de modo indirecto la 41 respuesta del cerebro mediante mediciones de los niveles de sudoración de manera no invasiva. El tratamiento posterior a la obtención de datos debe pasar el filtro de la matemática estadística para obtener curvas cuantitativas y objetivas de la actividad del grupo que permitan cuantificar el impacto y la reacción de la audiencia ante una representación, de sus manifestaciones de atención (arousal) y de sus reacciones emocionales. El estudio realizado con esta tecnología para este trabajo se detalla en el capítulo correspondiente.
Bibliografia de Interesse	BROADBENT, D. E. (1983): Percepción y comunicación, Madrid, Debate.   BROOK, PETER (2002): El espacio vacío, Barcelona, Península.   CAMPOS BUENO, J. J. (2010): «Neuroestética: hacia un estudio científico de la belleza y de los sentimientos estéticos compartidos en el arte», en MARTÍNARAGÚZ, A.; CAMPOS-BUENO, J. J.; FERNÁNDEZ-ARMAYOR AJO, V.; y DE JUAN AYALA, O. (eds.): Neuroestética, Madrid, Saned, pp. 29-50.   DE MARINIS, MARCO (1982): Semiótica del Teatro, Milán, Bompiani. _______ (1997): Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología, Buenos Aires, Galerna. _______ (2005): En busca del actor y del espectador, Buenos Aires, Galerna.   DECETY, J. (2004): L’empathie est-elle une simulation de la subjectivité d’autri, París, Editions Odile Jacob.   ENRILE, JUAN PEDRO (2016): Teatro Relacional. Una estética participativa de dimensión política, Madrid, Fundamentos.   MARINIS, MARCO DE (1997): «Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología», en Colección Teatrología dirigida por Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galema. ________ (2005): «En busca del actor y del espectador» en Colección Teatrología dirigida por Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galema.   RIZZOLATTI, G.; y SINIGAGLIA, C. (2006): Las neuronas espejo: los mecanismos de la empatía emocional, trad. Bernardo Moreno, Barcelona, Paidós.   VARELA, FRANCISCO (1996): «Neurophenomenology: a methodological remedy for the hard problem», Journal of Consciousness Studies, 3, pp. 330-350. _________ (1998): Ética y acción, Santiago de Chile, Dolmen ediciones. _________ (2000): El Fenómeno de la Vida, Santiago de Chile, Editorial Dolmen.

Fichamento de Resumo II
SOARES, Stênio José Paulino.  O Corpo Testemunha na Encruzilhada Poética. 2018. 241 p. Tese de Doutorado – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
Palavras-chave
Resumo	Este estudo trata de evidenciar, a partir de experiências artísticas e da descrição densa dos processos, o conceito do corpo-testemunha no fenômeno do acontecimento, o qual tratamos como "encruzilhada poética". A partir de uma plataforma política de investigação poética, intitulada Projeto Cálice! Ou Negras Memórias Construção n. 3, o artista-pesquisador imergiu dentro do próprio processo artístico, ora entendido como parte da sua formação continuada como artista da cena, para colher suas considerações sobre a interferência de questões éticas e estéticas que atravessam a experiência autoral e propositiva no campo das artes cênicas. Das questões éticas as quais o autor aborda, a tese destaca como as relações étnico-raciais, especialmente ao que concerne o sujeito negro brasileiro, interferem na constituição de uma subjetividade que motiva uma linguagem particular que evidencia a tensão étnico-racial entre estes sujeitos e a sociedade. Das questões estéticas, o autor descreve e analisa como uma forma de pensamento particular, que se orienta a retomar o aspecto de ritual da cena, é capaz de ressignificar positivamente um pensamento filosófico afro-brasileiro. O autor sistematiza sua análise a partir da experiência em três trabalhos abertos que se desenvolvem em sua referida plataforma política de investigação poética: Marca-Dor, Cálice e Preto s/ preto. Neles, observa-se as tenções existentes entre a Performance e a Teatralidade, a partir da experiência no acontecimento do encontro. Busca-se cercar a questão do encontro, sob a perspectiva epistêmica da ideia de encruzilhada poética, adotando um conceito cultural êmico com referência à cultura afro-brasileira, que sugere a noção de caminhos e objetivos que se cruzam em um determinado espaço-tempo. Como lógica empreendida para entender o encontro na perspectiva epistêmica da encruzilhada, o autor lança mão doconceito de corpo-testemunha, compreendendo que, embora a experiência dos trabalhos performáticos seja efêmera e passageira, o corpo é o elemento fundamental para a construção da subjetividade na experiência como também é o prõtos (primeiro, mais importante), meio e fim para a compreensão das relações subjetivas
Capítulos	1.      DRAMA PARA NEGROS E PRÓLOGO PARA BRANCOS 2.      UMA ENCRUZILHADA ENTRE A POÉTICA E O MÉTODO 3.      A ENCRUZILHADA POÉTICA COMO ABORDAGEM PARA O ACONTECIMENTO 4.      O CORPO-TESTEMUNHA NO PROJETO CÁLICE! OU NEGRAS MEMÓRIAS.
Capítulos de Interesse	A Encruzilhada Poética como Abordagem para o Acontecimento.
Texto de Resumo	“As encruzilhadas poéticas são, portanto, esse lugar da interação que a arte da presença acessa diretamente da sociologia ou da antropologia, como ciências sociais, e coloca a relação humana com outra forma de  vinculação e conexão.” (2018. P. 106)
Bibliografia de Interesse	GREINER, Cristine. O Corpo: pistas para estudos interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2006.   ICLE, Gilberto. O Autor como um xamã. Configurações da consciência no sujeito extracotidiiano. São Paulo. Perspectiva, 2010.   ONFRAY, Michael. A Potência de Existir: manifesto hedonista. São Paulo. Martins Fontes, 2010.   PRANDI, Reginaldo. Encantaria brasileira: o livro dos mestres, caboclos e encantados. Rio de Janeiro. Palias, 2004.